PROBLEMA EN EL PARAÍSO
Alejandra Caicedo

26 de Febrero al 07 de Abril

En Problemas en el Paraíso, la artista Alejandra Caicedo, nacida en Colombia, y actualmente radicada en Alemania, sitúa el “paraíso” no como una ironía distante ni como una imagen escéptica, sino como la promesa real que moviliza el deseo del migrante: la posibilidad de progreso, estabilidad y reinvención. El migrante no migra hacia el vacío; migra hacia una expectativa. Esa expectativa es afectiva, económica y simbólica. En la pintura de Caicedo, esa promesa no desaparece, se vuelve más compleja. A ella se superponen el duelo por lo que se deja atrás, la nostalgia y la búsqueda de una identidad que ya no puede ser lineal.

La obra de Caicedo puede leerse desde lo que el teórico poscolonial Homi K. Bhabha denomina the Third Space: un espacio intermedio donde la identidad no se fija, sino que se negocia. En lugar de situarse entre dos polos culturales, su pintura habita ese “entre” como territorio. No es una mezcla equilibrada entre dos mundos. Es una identidad que se mueve, se reajusta y se redefine todo el tiempo. Los objetos, los cuerpos y los símbolos operan como signos reubicados: conservan su forma, pero ya no su contexto original.

Formalmente, esta tensión se articula desde una decisión precisa: Caicedo adopta una estructura compositiva clásica –equilibrio axial, jerarquía clara de planos, modelado volumétrico controlado– para infiltrarla con iconografía contemporánea. Sillas plásticas típicas de los pueblos Latinoamericanos, ventiladores, esmaltes de uñas o stilettos irrumpen en una organización pictórica que remite a la tradición del óleo flamenco. La pintura no rompe la tradición formal pero sí la infiltra en la contemporaneidad. Genera así una condición híbrida: una pintura que respeta la lógica estructural clásica mientras la habita con signos actuales y con la experiencia de sus dos mundos: Colombia y Alemania.,

El bodegón ocupa un lugar central en esta operación. Históricamente asociado a la acumulación, al comercio y al estatus, desde las naturalezas muertas holandesas del siglo XVII hasta la sutileza autorreferencial de Clara Peeters, el género funcionó como espacio de negociación entre identidad y mundo material. En Caicedo, el bodegón se convierte en autorretrato desplazado y en archivo del paisaje. Conchas caribeñas, ostras, esmeraldas colombianas, frutos y flores típicas dejan de ser signos exóticos para componer un mapa de referencias y memorias. Son objetos que llevan consigo el mar, el clima, el sonido y el recuerdo. Aquí el objeto no habla de comercio ni de lujo, sino de procedencia emocional. Las esmeraldas, en particular, no ocultan su origen: lo subrayan. Introducen una persistencia material que desplaza la historia dentro de un nuevo contexto europeo. Esta lógica dialoga también con el pensamiento de la socióloga y teórica boliviana Silvia Rivera Cusicanqui, quien cuestiona la idea de hibridez como mezcla armoniosa y propone, en cambio, la coexistencia conflictiva de temporalidades y memorias no resueltas. América Latina –con sus múltiples capas y cicatrices- aparece en la obra como un territorio donde orgullo, herida y deseo coexisten constantemente. El imaginario tropical en Caicedo no afirma “esto soy”, sino “esto sigue aquí”.

El cuerpo aparece como autorretrato expandido. No hay afirmación frontal del yo; hay búsqueda. Fragmentado, absorbido por el entorno o prolongado en trenzas que se deslizan entre objetos y fondos, el cuerpo deja de ser figura dominante para convertirse en paisaje. En la tradición occidental, el autorretrato fue gesto de afirmación. En Caicedo, el cuerpo parece decir: “aquí me estoy construyendo”y las trenzas que aparecen con frecuencia en su cuerpo de trabajo no funcionan como raíces nostálgicas, sino como líneas de continuidad corporal que atraviesan el espacio. El cuerpo no termina en la piel: se extiende.

Desde un análisis estrictamente formal, la obra revela una sofisticación notable. El espacio es teatral yfrontal. Los fondos -pantallas cromáticas densas, vegetación que actúa como telón– mantienen friccióncon la figura. El contorno, preciso y nítido, organiza la emoción visual en el sentido de la significantform descrita por Roger Fry. El color no es naturalista: está intensificado y desplazado hacia unasaturación calculada –verdes esmaltados, rojos lacados, negros profundos, rosados casi cosméticos–que estructura la obra tanto como el dibujo que en sus bordes suele revelar el color rosa flúor con elque la artista fondea todas sus obras. Figura y objeto reciben idéntico tratamiento volumétrico: piel,metal, concha y seda comparten régimen pictórico. Esta equivalencia formal desestabiliza jerarquías yrefuerza la condición híbrida de la escena.

El tiempo, además, parece suspendido. Incluso en los objetos asociados al movimiento –zapatos listos para caminar o motocicletas– permanecen en pausa, como si la acción estuviera siempre a punto de suceder, pero aún contenida. El progreso no es lineal; a veces se suspende siendo esto una analogía que puede describir el sentimiento migrante. La espera y el umbral se convierten en estructura visual. Como en el Third Space de Bhabha, no hay cierre definitivo, sino desplazamiento continuo.

Si quisiéramos trazar una genealogía, podríamos situar a Caicedo en una constelación de artistas latinoamericanas que han entendido el cuerpo como territorio móvil: desde Frida Kahlo, donde el cuerpo se vuelve frontera simbólica –como en Las dos Fridas, 1939– , hasta Ana Mendieta, que inscribe su silueta como gesto de pertenencia y ausencia simultáneas, o Cecilia Vicuña, que convierte el hilo en continuidad afectiva. Sin dramatizar el exilio ni estetizar la herida, Caicedo asume el desplazamiento como una realidad contemporánea.

Problemas en el paraíso no propone una reconciliación cultural. Propone algo más exigente: sostener la ambivalencia. Migrar implica desear y perder al mismo tiempo; proyectarse hacia una promesa mientras se asume que toda promesa transforma aquello que se deja atrás. En ese sostener -entre atracción y fricción, entre memoria y proyección- la pintura encuentra su fuerza. La identidad no se presenta como un lugar al que se llega, sino como un proceso que se atraviesa. Finalmente, el cuerpo de trabajo propone una mirada en la que la persona no es entendida como incompleta, sino como alguien que continúa construyéndose en medio de la pérdida, el deseo y la esperanza.